EcoSisters: Bryony Anderson on making puppets on a dirt floor using solar power (Australia) 

In the EcoSisters interview, Bryony Anderson reflects on her 28-year career as a puppet designer and maker, grounded in resource stewardship and low-impact practice. Working for years in remote settings powered by solar energy, she developed a material-driven approach centered on salvaged and locally sourced materials. Bryony describes how witnessing wasteful theatre production shaped her commitment to sustainability. Her practice integrates longevity, repair, and collaborative design processes that embed ecological thinking from the outset. Rather than limiting aesthetics, sustainability serves as a creative catalyst, influencing not only materials and forms but also team structures, touring strategies, and the narratives that productions carry into the world. 

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LinkedIn: www.linkedin.com/in/bryony-anderson-090545b1
Email: bryony@axlebone.au

*You can find the interview translated into Portuguese below. 

Could you please introduce yourself?  

I’ve been a designer and maker for puppetry and performance for 28 years. I started out as a sculpture student, wanting the things I made to move, and have been bouncing between the worlds of visual art and theatre ever since. My practice is very material based, and I’ve spent my whole career developing a vocabulary of techniques for working with salvaged and low impact materials. I spent fifteen years living on a faraway hill in the forest, making puppets on a dirt floor using solar power and then delivering them to capital cities. That strangely disconnected experience led me to create projects that are more embedded in community and locally relevant, and ever since then I’ve been finding ways of making together with the people around me.  

Can you talk about how your interest in sustainability came about? (i.e., interest in ecoscenography and sustainable theatre practice)  

From an early age I was concerned with resource overuse, and worried about the consumption and waste of the culture I grew up in. I couldn’t justify buying new art materials to satisfy a creative urge so from the beginning. I was tinkering with whatever I could find in bins or beside the road. Then when I landed a rare job at a theatre company in Canberra, as a Trainee Puppetmaker, I witnessed my first theatre season. We spent months making sets and props to exacting designs using newly manufactured and often toxic materials, and then at the end of the week-long run we were told to put the entire show into the skip bin at the back of the theatre.   

That launched a conviction that I would do things differently. At first it took some persuading that I could use salvaged materials to make high calibre works for the professional stage – people had a stigma about the waste-to-art aesthetic. But after a while the story flipped, and people started coming to me for exactly that. The materiality became a story that travelled with the object, and could be talked about and taught with on tour.   

Can you tell me more about your sustainable design practices?  

I primarily work with salvaged products of industry because they’re always plentiful and have amazing mechanical properties. They might be sourced from household waste or recycling, from businesses as offcuts, intercepted at the rubbish dump or bought secondhand. This means having a mental map of my area, what’s going to waste where and who to ask.   

Of the regularly available materials, I have a toolkit of ways to work with them, which often involve minimal hardware, joining methods that strengthen rather than weaken, lowest toxicity glues, and invented processes for tinting or staining without pouring anything down the drain. When a design calls for novel materials, I spend some time getting to know them by experimentation before I establish the process.   

I’ve also adopted some low-impact natural alternatives to replace more resource intensive materials. I planted structural bamboo on our bush property to use in place of aluminium. I use a locally milled invasive tree species, Paulownia, in almost all my puppets, and have found it superior to imported rainforest balsawood. Papier mache takes the place of fibreglass in many things as both a structural and surfacing treatment.   

How do you bring circularity into your design processes?  

Circularity in the sense of returning resources to another use is a hard one in puppet making, because the materials are so heavily modified. I address this in other ways, such as building for longevity and repair, providing custom made travel cases and writing manuals on the care and use of them. Some of the puppets I’ve made are still in regular use after twenty years. When objects are made almost entirely from stuff that was headed for landfill and then they have a performance life for years or decades, it’s possible that they might one day be sent to the dump, but I think of that time as a long useful diversion that gives a little more respect to those discarded resources and transmits some ideas along the way.   

How do you bring eco-creativity into your design processes? (i.e., ecological approach to your artistic process)  

Lately, I’ve been working on how to scale up my practices to an organisational level, that can be embedded with broad scale agreement rather than a single lonely sustainability champion querying everything. In the world of designing for performance, I’ve found that this requires dismantling the traditional linear model of theatre making.   

In this model, a script or treatment comes from a writer, makes its way through director to designer and then the workshop floor, and finally into rehearsals with very little feedback or contribution between the levels. Instead, I’ve been working on a version where the entire team meets at the beginning of the project to establish the Rules of the Game. What’s important to each area? What are the limitations we are working within? How can this story best be told? With all these perspectives in mind we decide what the sustainability priorities are, and table them for agreement. Then, we can each go away and work on our bits knowing that everyone is pulling in the same direction, and has been heard. We iterate with cardboard prototypes and come back together several times through the process to trial design ideas on the floor before construction begins. It’s ecological in the sense that the information flow becomes web-like rather than hierarchical.   

I’m currently working on design and construction of the next schools touring show for Terrapin Puppet Theatre. The team met at the beginning, and I learned about several important considerations: the company wanted to tour the show internationally; the writer imagined it to be set on Uranus and staged without language; the performers found installing and dismantling sets exhausting during school tours; and the producer needed the entire show to go up in an hour. From these constraints, I established several sustainability rules: 

• For touring, we would focus on being as lightweight and compact as possible, to reduce freight emissions; 
• To create Uranus, a cold planet composed of methane and ammonia, we would avoid biogenic materials in favour of polymers; 
• The set should be as simple and quick to erect as possible, and the props should be kept to a minimum and work hard on stage. 

The result of this process is a design for an entirely inflatable set, weighing under 15 kilos and that inflates in minutes, using new fabric for its reliable air-tightness and longevity.  Everything else is made of offcuts from the inflatables and other salvaged materials. Because this decision was made together early in the process the air has almost become a character in subsequent drafts of the script, and these sustainability choices have informed the way producers talk about the show to potential presenters.  

Do you think that being sustainable is a limitation in your aesthetics? (Why? Why not?)  

Striving to make work that is imaginatively rich while being environmentally light-footed is a creative constraint that I love. I’d be working in a vacuum if there were limitless possibilities. I also love having a relationship with the materials I work with – it’s almost a spiritual practice of connecting with inanimate things and asking what they are willing to do. So no, it’s the opposite of a limitation – it’s more like a springboard.   

Have you ever worked with an organization that has an environmental policy?  

I helped Terrapin Puppet Theatre to develop an environmental policy, audit carbon emissions and establish reduction targets, and it was an eye-opening process. That was the first time I became aware of how material use is far outweighed by freight and audience travel in the environmental impact of theatre. Theatre in turn is a tiny blip in terms of global emissions, but it has a responsibility as a cultural influence to demonstrate and embody the thinking that shapes the future.  

What would make it easier for you to do things in a greener way?  

Pushing it upstream to where decisions are made. If sustainability champions were in the room where projects are conceived, money is granted and partnerships are formed, elevating the approaches that do less harm and more good for the ecosystems and people-systems that sustain us, then this would fundamentally change the nature of the work that designers are asked to do, and the methods that are supported.   

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EcoSisters: Bryony Anderson sobre a confecção de bonecos em um piso de terra usando energia solar (Austrália) 

Na entrevista EcoSisters, Bryony Anderson compartilha sua trajetória como designer e construtora de bonecos/marionetes com quase três décadas de atuação, marcada pelo uso de materiais reaproveitados e práticas de baixo impacto ambiental. Vivendo por anos em uma área rural e trabalhando com energia solar, ela desenvolveu uma abordagem profundamente material e comunitária. Bryony relata como a experiência com o desperdício no teatro tradicional consolidou seu compromisso com a sustentabilidade. Suas práticas incluem o uso de resíduos industriais, materiais naturais alternativos e processos colaborativos de criação, nos quais a sustentabilidade orienta decisões estéticas, técnicas e organizacionais, funcionando como um potente motor criativo. 

Bryony Anderson é uma designer, artesã e diretora criativa australiana de primeira geração, com um foco ao longo da vida na gestão de recursos. Ela mantém uma prática independente como Axlebone e trabalha com a Terrapin Puppet Theatre na comunidade insular de lutruwita/Tasmânia. Trabalha com teatro de bonecos e performance desde 1997, colaborando com diversas companhias australianas, com trabalhos premiados apresentados em galerias, festivais, teatros, museus, escolas e ruas ao redor do mundo. Sua prática crescente de engajamento tem envolvido projetos com jovens em comunidades rurais, desérticas, costeiras e urbanas. Bryony continua a orientar artistas emergentes e a buscar novos caminhos para trazer criatividade e imaginação para atender às necessidades. 

Você poderia se apresentar?  

Sou designer e artesã de teatro de bonecos e performance há 28 anos. Comecei como estudante de escultura, querendo que as coisas que eu fazia se movessem, e desde então tenho transitado entre os mundos das artes visuais e do teatro. Minha prática é muito baseada em materiais, e passei toda a minha carreira desenvolvendo um vocabulário de técnicas para trabalhar com materiais recuperados e de baixo impacto. Passei quinze anos vivendo numa colina distante na floresta, fazendo bonecos num chão de terra batida usando energia solar e depois os entregando em capitais. Essa experiência estranhamente desconectada me levou a criar projetos mais enraizados na comunidade e localmente relevantes, e desde então tenho encontrado maneiras de criar em conjunto com as pessoas ao meu redor. 

Você pode falar sobre como surgiu o seu interesse por sustentabilidade? (ou seja, interesse em ecocenografia e práticas teatrais sustentáveis) 

Desde cedo, me preocupei com o uso excessivo de recursos e me incomodavam o consumo e o desperdício da cultura em que cresci. Eu não conseguia justificar comprar materiais de arte novos só para satisfazer um impulso criativo, então desde o início eu estava experimentando com o que quer que pudesse encontrar em lixeiras ou à beira da estrada. Então, quando consegui um raro emprego em uma companhia de teatro em Canberra, como Aprendiz de Fabricante de Bonecos, presenciei minha primeira temporada teatral. Passamos meses construindo cenários e adereços seguindo projetos de design rigorosos usando materiais recém-fabricados e muitas vezes tóxicos, e então ao final da temporada de uma semana nos disseram para colocar o espetáculo inteiro na caçamba de lixo nos fundos do teatro.

Isso lançou uma convicção de que eu faria as coisas de forma diferente. No início, foi preciso convencer as pessoas para que aceitassem que eu poderia usar materiais recuperados para criar trabalhos de alto nível para o palco profissional – as pessoas tinham um estigma sobre a estética arte-a-partir-do-desperdício. Mas depois de um tempo a narrativa se inverteu, e as pessoas começaram a me procurar exatamente por isso. A materialidade se tornou uma história que viajava com o objeto e podia ser discutida e ensinada durante as turnês. 

Você pode me contar mais sobre suas práticas de design sustentável?  

Trabalho principalmente com produtos recuperados da indústria porque são sempre abundantes e têm propriedades mecânicas incríveis. Eles podem ser provenientes de resíduos domésticos ou de reciclagem, de empresas, como sobras de produção, interceptados no aterro sanitário ou comprados de segunda mão. Isso significa ter um mapa mental da minha área, do que está sendo descartado onde e a quem perguntar.  

Dos materiais regularmente disponíveis, tenho um conjunto de maneiras de trabalhar com eles, que frequentemente envolvem o uso mínimo de ferragens, métodos de junção que fortalecem em vez de enfraquecer, colas de menor toxicidade e processos inventados para tingir ou colorir sem despejar nada pelo ralo. Quando um design exige materiais novos, passo algum tempo os conhecendo por meio de experimentação antes de estabelecer o processo.  

Também adotei algumas alternativas naturais e de baixo impacto para substituir materiais mais intensivos em recursos. Plantei bambu estrutural em nosso terreno no mato para usar no lugar do alumínio. Uso uma espécie de árvore invasora localmente processada, a Paulownia, em quase todos os meus bonecos, e a considero superior à madeira balsa importada das florestas tropicais. O papel machê substitui a fibra de vidro em muitas situações, tanto como tratamento estrutural quanto de acabamento. 

Como você traz a circularidade para seus processos de design?  

A circularidade no sentido de retornar recursos para outro uso é algo difícil na fabricação de bonecos, porque os materiais são intensamente modificados. Abordo isso de outras maneiras, como construir para longevidade e reparo, fornecendo cases de viagem feitos sob medida e escrevendo manuais sobre o cuidado e uso deles. Alguns dos bonecos que fiz ainda estão em uso regular após vinte anos. Quando objetos são feitos quase inteiramente de materiais que estavam destinados ao aterro sanitário e então têm uma vida útil em apresentações por anos ou décadas, é possível que um dia possam ser enviados para o lixo, mas penso nesse tempo como um longo desvio útil que dá um pouco mais de respeito a esses recursos descartados e transmite algumas ideias ao longo do caminho. 

Como você incorpora a eco-criatividade em seus processos de design? (ou seja, abordagem ecológica ao seu processo artístico) 

Ultimamente tenho trabalhado em como expandir minhas práticas para um nível organizacional, que possam ser incorporadas em larga escala em vez de depender de um único defensor solitário da sustentabilidade questionando tudo. No mundo do design voltado para teatro, descobri que isso requer desmantelar o modelo linear tradicional de criação teatral.  

Nesse modelo, um roteiro ou argumento vem de um escritor, passa pelo diretor até o designer, e então chega ao chão de oficina e finalmente para os ensaios com muito pouco retorno ou contribuição entre os níveis. Em vez disso, tenho trabalhado em uma versão onde toda a equipe se reúne no início do projeto para estabelecer as Regras do Jogo. O que é importante para cada área? Quais são as limitações dentro das quais estamos trabalhando? Como essa história pode ser melhor contada? Com todas essas perspectivas em mente, decidimos quais serão as prioridades de sustentabilidade e as colocamos em pauta para acordo. Então cada um pode ir trabalhar em sua parte sabendo que todos estão remando na mesma direção e foram ouvidos. Iteramos com protótipos de papelão e nos reunimos várias vezes ao longo do processo para testar ideias de design na prática antes do início da construção. É ecológico no sentido de que o fluxo de informações se torna mais parecido com uma rede do que com uma hierarquia.  

Por exemplo, atualmente estou trabalhando no design e construção do próximo espetáculo itinerante para escolas da Terrapin Puppet Theatre. A equipe se reuniu no início e eu aprendi sobre várias considerações importantes: a companhia queria levar o espetáculo para turnês internacionais, o dramaturgo o imaginava ambientado em Urano e encenado sem linguagem, os atores achavam exaustivo instalar e desmontar cenários durante as turnês escolares, e o produtor precisava que o espetáculo inteiro fosse montado em uma hora. A partir dessas restrições, estabeleci várias regras de sustentabilidade. 

• Para a turnê, focaríamos em ser o mais leve e compacto possível, para reduzir as emissões de transporte.  
• Para criar Urano, um planeta frio composto de metano e amônia, evitaríamos materiais biogênicos em favor de polímeros.  
• O cenário deve ser o mais simples e rápido possível de montar, e os adereços deveriam ser mantidos ao mínimo e intensamente utilizados em cena. 

O resultado desse processo é um cenário totalmente inflável, pesando menos de 15 quilos e sendo montado em minutos, usando tecido novo por sua confiável vedação de ar e longevidade. Todo o restante é feito com retalhos dos infláveis e outros materiais recuperados. Como essa decisão foi tomada em conjunto no início do processo, o ar quase se tornou um personagem nos rascunhos subsequentes do roteiro, e essas escolhas de sustentabilidade orientaram a maneira como os produtores falam sobre o espetáculo a possíveis parceiros. 

Você acha que ser sustentável é uma limitação na sua estética? (Por quê? Por que não?) 

Esforçar-me para fazer trabalhos que sejam imaginativamente ricos e, ao mesmo tempo, leves para o meio ambiente é uma restrição criativa que eu adoro. Eu estaria trabalhando em um vácuo se houvesse possibilidades ilimitadas. Também amo ter uma relação com os materiais com os quais trabalho – é quase uma prática espiritual de conexão com coisas inanimadas e perguntar o que elas estão dispostas a fazer. Então não, é o oposto de uma limitação – é mais como um trampolim. 

Você já trabalhou com uma organização que tem uma política ambiental? 

Ajudei a Terrapin Puppet Theatre a desenvolver uma política ambiental, auditar as emissões de carbono e estabelecer metas de redução, e foi um processo revelador. Foi a primeira vez que tomei consciência de como o uso de materiais tem um impacto muito menor em comparação com o transporte de carga e o deslocamento do público no impacto ambiental do teatro. O teatro, por sua vez, representa apenas uma pequena fração das emissões globais, mas tem uma responsabilidade como influência cultural de demonstrar e incorporar o pensamento que molda o futuro. 

O que tornaria mais fácil para você fazer as coisas de uma forma mais sustentável? 

Levando isso para o início do processo, para onde as decisões são tomadas. Se defensores da sustentabilidade estivessem presentes no momento em que projetos são concebidos, recursos são concedidos e parcerias são formadas, promovendo abordagens que causam menos danos e trazem mais benefícios aos ecossistemas e aos sistemas humanos que nos sustentam, então isso mudaria fundamentalmente a natureza do trabalho solicitado aos designers e os métodos que são apoiados. 

Legenda das fotos: 
[1] Heap / Terrapin Puppet Theatre, com o jardineiro Gen Butler. Crédito da foto: Peter Mathew. 
[2] Paper Escaper / Terrapin Puppet Theatre. Crédito da foto: Peter Mathew. 
[3] Frugal Forest, um projeto comunitário regional envolvendo mais de 1100 pessoas para criar uma floresta tropical temperada a partir de um aterro sanitário desativado, 2013-2017. 
[4] Feathers / Terrapin Puppet Theatre. Crédito da foto: Hannah Todd.